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12.01 > 01.02.2018
DeAlmeida Esilva — Destined for Failure
Curador: Nuno Crespo




Em certo sentido toda a arte está destinada a falhar e toda a arte descreve, primeiramente, uma história de fracassos e de gestos por cumprir. Experiência esta que pode ser entendida como sendo constitutiva de toda a arte porque alimenta uma expectativa não de progresso ou evolução, mas de sucessivas tentativas de aproximação, como diz Balzac, à obra prima. Não se pretende aqui definir o que constitui le chef-d’ouvre, como Balzac lhe chama numa das mais importantes ficções acerca da pintura (Le chef-d’ouvre inconnu,1831), mas propor pensar a actividade artística como sendo composta por diferentes aproximações a uma certa ideia de arte e como permanente ensaio de novas formas de fazer, pensar e mostrar. Não se trata de estabelecer qualquer tipo de categoria artística, mas enfrentar certas práticas artísticas como tentativas de um fazer por determinar e por-vir. Esta ideia da arte como ensaio é muito comum no teatro, na dança, na performance, na música e em alguma pintura como por exemplo nos trabalhos mais icónicos de Jackson Pollock ou, como propõe Christine Lang, em Velázquez. Mas na pintura a metodologia do ensaio implica, sobretudo, colocar em prática um sistema onde em vez de se articularem ideias como a de singularidade individual e temas unificadores, se procura estabelecer relações entre diferentes elementos, técnicas, motivos, estilos, bem como integrar no próprio fazer da pintura uma certa espontaneidade, liberdade e temporalidade que estão para lá da expressão individual. Evidentemente, este conceito de ensaio é o do teatro pós-dramático o qual não se destina a encontrar a forma-verdade do texto, mas a colocar em contacto, e em relação, uma certa ideia de texto com a subjectividade do seu intérprete. E é com e através desta subjecvtividade que a peça se constrói, ou seja, é com as invocações, relações, temporalidades e afinidades trazidas pelo seu intérprete que a peça se compõe. A possibilidade do ensaio como metodologia artística é muito conveniente ao modo como Dealmeida Esilva entende e pratica a pintura. Sublinhe-se tratar-se de um artista cujo trabalho se faz a partir de um treino e disciplina diária: uma daily practice of painting, como lhe chama o pintor alemão Gerhard Richter, que não se deixa guiar por ideias de projectos, temas ou necessidades externas, mas pela acção contínua do pintar, da mesma forma que um texto se faz lendo, uma música cantando, um poema dizendo. Depois tratam-se de obras, como as que podemos ver nesta exposição, onde se ensaiam jogos de similaridades. Não é um jogo didático destinado a estabelecer e a justificar relações históricas temáticas ou estilísticas, mas, à maneira de Warburg, o artista é uma espécie de vedor que detecta correntes subterrâneas que unem diferentes coisas para as quais propõe uma vida conjunta. O que as une não são relações analógicas directas, mas, à maneira do historiador Warburg que o artista tanto admira, mas energias subterrâneas que ligam coisas aparentemente distantes como Cézanne e Apolo ou Tiziano e o grafíti. Relações equívocas com as quais o artista se relaciona não como quem se relaciona com um modelo paradigmático que se copia, segue e imita, mas que se constituem como rede de influências que se materializam na singularidade de cada obra. A esta rede de influências e relações Warburg chamou pathosformel que não é bem um conceito, mas uma forma de afecção sensível, formal, plástica: misteriosamente figuras, elementos e objectos de famílias diferentes e distantes passam a comunicar entre si e entram em harmonia. Tratam-se de relações anacrónicas onde o tempo não tem um desenvolvimento linear e cronológico – Chronos —, mas cada obra de arte articula diferentes modalidades e intensidades temporais mostrando que o seu tempo é o tempo das profecias, dos sonhos, das visões e dos traumas – Aion. Neste sentido, os trabalhos de Dealmeida Esilva podem constituir-se para o seu espectador como uma espécie inesperada de lições anacrónicas de pintura onde se dá a ver a proximidade e relação entre, por exemplo, Tintoretto, Giorgione, Tiziano, Bellini e Veronese (For all the forgotten Muses, 2017). E esta é uma relação anacrónica porque não obedece a nenhum princípio cronológico, temático ou estilístico, mas a um apetite voraz pelas imagens, pela sua génese e pela sua vida. E é esta voracidade que, apesar do virtuosismo e multiplicidade de referências, cria a singularidade do território artístico que este artista tem vindo a construir para si.

Nuno Crespo, 2017



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