Existe uma componente na arte do século XX que se encontra intimamente ligada  ao surgimento de uma cultura e uma teoria da linguagem que consiste na valorização da série e da repetição como metodologia criativa.

A serialidade possui um curioso caminho que se pode traçar entre possibilidades criativas e estilísticas díspares, que atravessa os vectores mais diversos de desenvolvimento dos movimentos da arte moderna e contemporânea, de forma transversal, desde o surrealismo (passando pela intuição de Marcel Duchamp) até ao minimalismo norte americano da década de sessenta, bem como os desenvolvimentos que cabem sob a denominação de arte conceptual, com a sua absorção das filosofias analíticas que se tinham desenvolvido durante a década de 30 do século passado. O trabalho que Pedro Falcão agora apresenta situa-se no eixo de continuidade desse global interesse pela serialidade, que se encontra presente nas suas pinturas e demonstrado na série de desenhos que agora estão patentes.

Em primeiro lugar, esclareçamos o que é uma série. A sua primeira característica é a sequencialidade, podendo essa sequência corresponder (ou não) a uma repetição do mesmo, sempre segundo parâmetros que definem um acrescento de sentido. Segundo Rosalind Krauss, a serialidade implica uma outorga de sentido acrescido cada vez que o mesmo é acrescentado, ou que uma variação a partir do mesmo se processa. O exemplo clássico desta componente de “soma de sentido”, ou de alteração do sentido, é dado pelo poema de Gertrude Stein “A rose is a rose is a rose is”. Grafado em círculo – e tão emblemático para a escritora que com ele encimava o papel de carta –, o sentido de cada repetição da palavra “rose” pode ser tautologicamente assumido ou então, bem pelo contrário, encontrar em cada repetição um novo sentido: “rose” como uma flor, ou como uma cor, ou como um odor, ou mesmo como o nome do poeta, amigo de Stein, Francis Rose.  Nesta formulação, a serialidade da repetição possibilita uma transferência de sentido acrescido em cada vez que a repetição é formulada, criando uma teia de relações que se processam indefinidamente. A série, neste sentido, constitui um sistema aberto que, pela teia de relações que gera, possibilita uma permanente redescoberta das possibilidades de geração de sentido pela estrutura repetitiva.

Outra das características da serialidade, no caso das séries não repetitivas, é o seu carácter aberto e não organizado, como explica John Coplans. Como um naipe de cartas de jogar, a sua ordem pode ser alterada a partir de inúmeros critérios, mantendo uma valência individual, isto é um valor absoluto de cada elemento, mas também permite construir um valor global, necessariamente provisório, resultante da reorganização da série, propondo, desta forma, relações conjunturais que reconfiguram os próprios critérios de organização. Como um jogo, a série e as suas valências reinvestem-se em cada momento da reorganização, podendo mesmo, em virtude da sua ordem, permitir entradas repetitivas, se esse for o critério da sequencialidade.

É neste campo que se situa a série de desenhos de Pedro Falcão. Seguindo um critério de progressão a partir das variáveis permitidas pelas linhas horizontais e verticais que dividem o plano, a sua sequência naturalmente requer a pontuação através de repetições que são irrupções do mesmo no meio das possibilidades sequenciais da série, sabendo que essas repetições se comportam como uma sub-série, isto é, como sequencialidades do mesmo, obtidas no entanto a partir de pressupostos diversos – e, neste caso, mantendo-se como diferenças na mesmidade da série.

Claro que a série não é uma sequencia fechada. Ela poderia continuar, só sendo estável porque o seu título lhe dá a moldura que a investe de um sentido de globalidade. Como a composição de John Cage “4’33’’, é a forma descritiva do título que configura a moldura que desenha a globalidade da série e que, portanto, lhe dá a estabilidade de se constituir como um momento hipoteticamente fechado. Isto é, o título do trabalho é a primeira componente da sua eficácia formal, na medida em que delimita as possibilidades que estabelece como um contentor, um conceito que demarca.

Existe, na história de arte do século XX, uma recorrência de acontecimentos seriais que, como dissemos acima, marcam linhas de conexão entre linhagens artísticas muito diversas. Por um lado a série nasce no contexto das vanguardas russas, a partir do trabalho serial de Kasimir Malévitch, bem como dos desenhos de Lazar Lissitzky. Em ambos a série tem a função de explorar um campo de variações sem, no entanto, manter entre os elementos a estabilidade de uma moldura comum – embora os desenhos de Lissitzky preparatórios do “Espaço Proun”, criados a partir de 1919 possuam uma regularidade evolutiva mais estável do que os desenvolvimentos supermatistas tentados por Malévitch a partir de 1915.

Seria no entanto no contexto dos artistas ditos minimais que as questões de serialidade se viriam a manifestar de uma forma mais sistemática, em duplo sentido (como procedimento regular e programático e como exploração metódica por cada um). É nesse contexto que Coplans, um dos primeiros críticos genuinamente interessados no processo desenvolvido por Donald Judd, desenvolve a sua teoria da serialidade, presente em toda a obra de Judd, bem como nas estruturas lumínicas de Dan Flavin, nas combinatórias de Carl André ou nas repetições escultórico-formais de Robert Morris apresentadas na exposição “Primary Structures”, apresentada no Jewish Musem em 1966.

No caso específico de Donald Judd, a utilização de séries surge com as suas gravuras do início da década de sessenta (em relação às quais existe uma íntima conexão nos desenhos de Falcão), para se prolongar nas esculturas que implicam progressões de divisões espaciais seguindo critérios matemáticos.

Outro dos artistas que desenvolve uma tipologia serial, desta feita no desenho, é Sol LeWitt. Nos seus projectos de “wall drawing”, a sequencialidade dos desenhos na parede segue um critério de fechamento progressivo de tramas a partir da subdivisão de um espaço definido, frequentemente um quadrado, em séries de progressões que podem ser longuíssimas, como é o caso das obras que enchem as paredes do Dia Centter, em Beacon (EUA). Nesses desenhos, efectuados com uma enorme delicadeza na parede, as linhas sucedem-se em combinatórias que, em crescendo ou em diminuendo, libertam ou comprimem o espaço funcionando como uma série de reticulas, uma “mise-em-abîme” dentro da própria estrutura progressiva das redes.

O caso de Pedro Falcão é resultante de um outro pragmatismo que nasce da sua prática como designer gráfico, actividade que sempre se cruzou de forma interessante com a sua pintura, da mesma forma que o seu interesse e prática musicais se combina com a sua fotografia. Em qualquer das dicotomias existe uma componente gráfica que nasce do recorte de uma letra – ou, neste caso de uma linha, ou de uma cor —   em relação a um fundo, perdendo-se a referencialidade em cada momento. No caso da estrutura serial destes desenhos, é a própria natureza da série que fornece o contexto, situando-se a secura da resolução como uma delicada poética interna. Porventura esta noção de serialidade, combinada com uma estranha leveza e rigor, nascem, em termos de referência na própria obra de Pedro Falcão, do seu contacto com a obra de Fernando Calhau, que conheceu e com quem privou, tendo efectuado o design do catálogo da exposição “Work in Progress”, a sua última exposição de grande dimensão, no Centro de Arte Moderna. Porventura o artista mais vinculado às questões do minimal e do conceptualismo da sua geração, Calhau desenvolveu inúmeros trabalhos seriais ao longo do seu percurso, combinando a serialidade (presente em trabalhos como “Stage”, “Razão/Ratio”, nas gravuras bem como nos desenhos, nas pinturas do último período bem como nos filmes da década de setenta) com uma enorme atenção ao pormenor, ao espaço e à escala, de uma forma por vezes similar ao trabalho de Robert Irwin.

Este eixo de rigor interessa a Pedro Falcão, sabendo no entanto que os desenhos que apresenta são, de facto, gravuras impressas por processos digitais, de que o artista apresenta a série completa. Assim, a questão da manualidade é aqui remetida para segundo plano, na medida em que não se trata de demonstrar um qualquer virtuosismo do rigor de execução, mas de possibilitar o exercício de uma arte combinatória, com critério legível, através dos processos que permitem o seu exercicio mais eficaz. É desta forma que a relação com o seu trabalho anterior define um campo de evolução de interesse no sentido de uma progressiva abstractização em relação a um qualquer referente, se considerarmos como tal o uso de fontes tipográficas, por mais recombinadas e cortadas que surjam. A conexão situa-se, no entanto, a um nível mais profundo, através do estabelecimento de um ritmo, de uma cadência, da introdução de uma temporalidade que, no caso do trabalho anterior no campo da pintura seguia um modelo de edição e montagem cinematográficos. Esta sensibilidade para a temporalidade específica da repetição manifesta-se agora de uma forma mais eficazmente comunicante, como um ritmo ( a música, outra vez) repetitivo e hipoteticamente incessante.

É neste sentido que a elegância desenhada deste projecto encontra os seus modelos, bem como a sua especificidade: na possibilidade de abrir este fino campo de partilha a partir da recorrência do mesmo, da repetição rítmica da alteração, da supressão ou do acrescento.

Daqui para a frente o seu percurso parte de um campo claro de sentido, o de que é a natureza do tempo, a previsibilidade do próximo e a regularidade poética do mesmo marcam indelevelmente a nossa possibilidade compreensiva.