O museu é o lugar – comum – onde a arquitectura se atravessa com a arte. Este encontro é tanto mais óbvio quanto for clara a linha de demarcação entre um contentor (arquitectónico) e os seus conteúdos (artísticos). Daqui resulta uma representação da cultura num espaço carregado de sentidos. Eles são coleccionados, classificados e exibidos como troféus num recinto que encaminha a sua visita e consumo. Não espanta pois que o esforço dessa configuração tenha sido transferido para a arquitectura, tomada como signo de “criatividade.” No século passado, alguns exemplos seminais foram dados pelo Museu Guggenheim: primeiro em Nova Iorque com Frank Lloyd Wright (1959), depois em Bilbau com Frank Gehry (1997). Na sua exuberância formal, ambos celebram uma transformação da realidade que se sobrepõe à da própria arte. Da sistemática exploração desta retórica, fica a arquitectura refém das suas invenções.

Continuam a ser construídos museus contra todas as probabilidades, na expectativa de arrecadar mais uma colheita de arte antes que a economia, o mecenas ou mesmo o mundo inteiro entre em colapso. Deste processo resulta uma lista de arquitectos e edifícios cada vez mais previsível, ostentando a marca de um conjunto de pressupostos estéticos cada vez mais superficiais.[i]

O comentário de Kurt Forster resume o problema e a sua intensificação. Invariavelmente, o encargo destes museus exige que o seu desenho seja “icónico.”

Em 2007, a Fundação de Serralves organizou um concurso limitado para o projecto de um edifício multifuncional em Matosinhos. O seu objectivo consistia na expansão dos depósitos do acervo do Museu de Serralves, muito carenciados, numa parte dos terrenos da Empresa Fabril do Norte, entretanto desactivada. O edifício devia pois satisfazer necessidades logísticas, ligadas à guardaria de obras de arte, mas também aspirações simbólicas, ligadas à memória do lugar e à sua requalificação urbana. Não sendo um museu stricto sensu, este equipamento servia enfim para validar uma operação imobiliária de grande escala prevista para o antigo complexo de indústria têxtil. No programa preliminar do concurso pode ler-se: “O Edifício será desenvolvido numa zona que se pretende muito qualificada e onde serão desenvolvidos projectos urbanísticos de qualidade, pelo que pretende a Fundação de Serralves que o novo edifício constitua um marco de Arquitectura Contemporânea.”

A proposta de João Luís Carrilho da Graça desfaz os potenciais equívocos deste enunciado com evidência cristalina. Antes de mais, ela é emblemática pela sua autoridade “técnica.” Esse reconhecimento decorre de um desempenho onde se atende primeiro ao logístico e só depois ao simbólico. Qualquer imagética cobiçada como “marco de Arquitectura Contemporânea” fica cingida ao cálculo rigoroso de parâmetros, que incluem não só o edifício mas também o seu contexto. A respeito deste, sublinhe-se a preferência de Carrilho da Graça pelo termo infra-estrutural de “território” em detrimento do pitoresco inerente à “paisagem.” No conjunto, prevalece o serial sobre o excepcional através de uma redução de meios fiel à linhagem mecanicista de arquitectos como Walter Gropius e Hannes Meyer. Sendo um aparelho de alta eficácia, o edifício restitui ao lugar o espírito da fábrica, cruzado com essa outra tipologia oitocentista que é o museu.

O programa resolve-se de forma compacta, com um volume longitudinal parcialmente enterrado. Nos pisos em cave arruma-se a armazenagem das obras de arte, no piso térreo a sua preparação e espaços sociais, nos pisos superiores os espaços de administração e exposição. As diferentes circulações – arte, público, coleccionadores – são concentradas ao longo desta estratificação horizontal em pontos nodais. Salvaguarda-se um fragmento de arqueologia industrial para fins de restauração, assinalado pelo forte contraponto vertical de uma chaminé. Simultâneo arquétipo e fantasmagoria fabril, nela reside a possibilidade da forma icónica. Expressa à escala do território, entrecortada pela cércea do novo edifício.

O paralelepípedo que o conforma estende-se pelo lado maior do terreno, como se fosse uma nave industrial. É quase integralmente forrado com um plissado de vidro, contendo o interior desta pele um sistema de lamelas que filtra a temperatura, a luz e as vistas. O engenho deste detalhe não se resume à tecnologia, ele introduz uma variação semântica no conceito da “fachada cortina.” O seu perfil em ziguezague altera radicalmente o uso do material por não se apresentar mais como coisa invisível. Nessa sua outra aplicação ubíqua, inseparável da idade moderna, ele estabelece uma relação tendencialmente panorâmica entre interior e exterior. O plissado quebra a planura de um tal enquadramento, para afirmar uma tectónica de montagem e sua robustez estática. Além da superfície, o vidro é material construtivo.

Mais do que a transparência, desejam-se reflexos. Na acumulação deles, entre as dobras da fachada, é o edifício que se transfigura como campo visual. O “icónico” é aqui devolvido como puro impulso da retina, um efeito levado aos limites na obra de Mies van der Rohe. O projecto de João Luís Carrilho da Graça para o Edifício Multifuncional da Fundação de Serralves persegue as mesmas “formas cegas,” onde a repetição do clássico ruma ao ponto de fuga das possibilidades contemporâneas. Esse lugar geométrico não admite a deriva escultórica nem qualquer figuração nostálgica. Em vez disso, a sua definição é bem mais liminar. Se a arte não explica a arquitectura, talvez seja possível colher dela algum nexo sobre as coisas que constroem o real. Neste caso, a bit of matter and a little bit more.[ii]   

Diogo Seixas Lopes

[i]. Kurt W. Forster, “The New Museum In New York: A Whitewash?” Log 12 (Primavera/Verão 2008): p. 5. Tradução minha. [ii]. Lawrence Weiner, A bit of matter and a little bit more, 1976.