Sobre um céu revolto
fala enquanto dorme
de um mar oblíquo

Pensar o trabalho de A kills B implica pensar a partir de, tomar a perspectiva não de um ou de dois, mas de uma comunidade de autores. Mais do que a soma de identidades é assumidamente um espaço de partilha de autoria, um espaço de criação, que na recusa autoral se torna um espaço sem identidade uníssona. Ou melhor, é uma identidade em constante devir.

O projecto A kills B apresenta-se como um colectivo de artistas que incorpora outros nas suas propostas antropofágicas. No entanto, posicionamos, o tão evocado termo de antropofagia, algures numa linha pós-Oswald de Andrade, pós-Oiticica, pós-Herkenhoff, mais próximo daquilo que Suely Rolnik e Eduardo Viveiros de Castro, recentemente, nos têm vindo a chamar à atenção sobre o ritual. Estes relembram-nos que no processo antropófago, para além da visão de inclusão (de ingestão) do outro, há uma etapa que deslinda outros desdobramentos importantes: aquele que era escolhido para ser devorado era morto por alguém que não o ingeria, mas que o tatuava no seu corpo. A kills B. Alguém mata alguém. Inscreve-se no corpo o sinal de um outro.

Ao mesmo tempo, pensar o trabalho de A kills B – naquilo que a sua nomeação sugere – é pensar o diálogo interior, múltiplo, sempre presente em nós próprios. É por via desta dualidade que (n)os aproximamos aos pares clássicos de Quixote e Pancha ou de Jacques e o seu Amo e os afastamos de pares mais verosímeis como Gilbert & George ou Fischli & Weiss, já que aqui o diálogo adopta a fórmula de 1+1=1. A e B e todos os que colaboram no projecto, mantêm um (outro) trabalho individual. Em A kills B participam numa identidade transitória.

Uma entrevista fictícia. As perguntas suscitadas pela prática e produção do colectivo em permanente configuração encontram resposta em fragmentos de vários interlocutores, adoptando as dinâmicas de companhia e hospitalidade enunciadas por A kills B.

*

O que é que vos liga? O que é que vos agrega intensamente, ao ponto de abandonarem provisoriamente outras actividades? O que vos motiva a trabalhar determinadas combinações visuais, ambientes, histórias, sensações? Qual é o vosso capital?

Varel caminha no campo ameno dos cactos, das trepadeiras, dos coelhos. Vai olhando em volta, satisfeito pela aragem que de momento se elevou. Afasta alguma sarça mais cerrada, busca o caminho por entre arbustos cada vez mais duros e a atenção eleva-se-lhe para o sol que oscila entre os ramos. O terreno desce agora para um nítido vale onde avista pedras e um regato. Escorrega até ao fundo do pequeno abismo poeirento, e salta o regato para a outra margem. Sombrio, o lugar. Senta-se no chão e agarra o solo. A seu lado uma pedra grande, de sob cuja poeira irradia um nítido traçado intencional. Limpa e lê: O CAMPO É MUITO VASTO. [i]

Trata-se então não de um relato daquilo que experienciam da vida, mas a expressão de um acto de revolta?

A arte ocidental transforma a “impressão” em descrição. O haiku nunca descreve: sua arte é contradescritva, na medida em que todo o estado da coisa é imediatamente, obstinadamente, vitoriosamente convertido numa essência frágil de aparição: momento literalmente “insustentável”, em que a coisa, embora já sendo apenas linguagem, vai se tornar fala, vai passar de uma linguagem a outra e constitui-se como a lembrança desse futuro, por isso mesmo anterior.[ii]

Rodeada pelas quatro pinturas, agora apresentadas na Appleton Square, sou tomada por um sentimento de opressão. Que dúvidas, que estratégias desenvolvem no vosso trabalho?

Milles Plateaux para além de ser uma grande obra filosófica é também, um catálogo de problemas não resolvidos, sobretudo no domínio da filosofia política. Os pares conflitantes: processo-projecto; singularidade-sujeito; composição-organização; linhas de fuga-dispositivos e estratégias; micro-macro são ali tratados.[iii]

Como é que a música, a palavra, o ruído surgiram e vieram complementar o espaço sensorial produzido em Sob um céu revolto…?

Todas as artes aspiram à condição da música, que não é mais do que forma. A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos marcados pelo tempo, certos escrúpulos e certos lugares, querem dizer-nos algo, ou algo disseram que não deveríamos ter perdido, ou ainda estarão para nos dizer algo; esta eminência de uma revelação, que não se produz, é, talvez, o facto estético.[iv]

Como entrecruzam as vossas referências? Como é que comunicam a experiência de cada um aos outros? Como é que se dá essa troca?

Habitualmente uso um truque quando pretendo domesticar uma obra de arte: finjo pôr-me em estado de ingenuidade, falo acerca dela – falo com ela também, em tom coloquial, um pouco beatífico até. Começo por aproximar-me. Estou a referir-me a obras nobres – esforço-me por ser mais ingénuo e inábil que nunca. Tento assim libertar-me da timidez. “Olhem que engraçado… é vermelho… vermelho aqui… ali azul… parece barro a pintura…”A obra perde então solenidade. Mediante este contacto familiar entro devagarinho no seu segredo… [v]

Trata-se então de uma comunicação quase sem palavras?
Eu estava tão desabituado a falar que me ocorria de vez em quando deixar escapar, pela boca, frases impecáveis do ponto de vista gramatical, mas inteiramente desprovidas não direi de significado, pois ao examiná-las bem elas tinham um e às vezes vários significados, mas de fundamento.[vi]

Será que estão aprender a pensar?
O pensar deve ser aprendido como deve ser aprendido o dançar, como uma espécie de dança…[vii]
… não somos nós que sabemos, é antes de mais um certo estado nosso que sabe. [viii]

Lisboa, Maio de 2010
Maria do Mar Fazenda

[i] Álvaro Lapa, Raso como o chão, Editorial Estampa, Lisboa, 1977, p. 115
[ii] Roland Barthes, O império dos signos, Martins Fontes, São Paulo, 2007, p. 101
[iii] Antonio Negri em entrevista a Gilles Deleuze
[iv] Jorge Luís Borges, Nova Antologia Pessoal, Difel, Lisboa, 1983, p. 201
[v] Jean Genet, O estúdio de Alberto Giacometti, Assírio & Alvim, Lisboa, 1988, p.45
[vi] Samuel Beckett, Primeiro Amor, Cosac Naify, São Paulo, 2004
[vii] Friedrich Nietzsche, O Crepúsculo dos ídolos, Guimarães Editora, Lisboa, 2002, p.71
[viii] Heinrich von Kleist, Sobre o Teatro de Marionetas e Outros Escritos, Antígona, 2009, p.72