Guitarra portuguesa

O primeiro álbum autoral de Carlos Paredes, editado em 1967, intitula-se Guitarra Portuguesa numa formulação claramente tautológica, em que o título parece não fazer mais do que repetir um conteúdo musical que apresenta onze temas tocados em guitarra portuguesa. Numa aproximação simplista, a tautologia surge sempre como repetição gratuita, pleonasmo corrompido ou incapacidade diferencial. Contudo, e reconhecendo-se a repetição como potência de linguagem, a tautologia pode também ser afirmação de um absoluto estrutural: isto é isto ou isto soa como isto. É esta complexidade do tautológico – da tautologia lógica à filosófica –  que atravessa a obra de João Onofre.

O campo de pesquisa de Onofre tem incluído, desde o início, uma reflexão sobre enunciados (sonoros, visuais, linguísticos, culturais, entre outros) que se sobrepõem constitutiva e, por vezes, desnecessariamente, e é neste terreno crítico que se inscreve a obra Sem Título (2016). Ao longo 14’ 12’’ é audível toda a actividade respiratória de Carlos Paredes, nos seus cinco álbuns autorais gravados em estúdio, a saber-se, Guitarra portuguesa (1967), Movimento Perpétuo (1971), Espelho de Sons (1987), Asas sobre o Mundo (1989) e Canção para titi – Inéditos de 1993 (2000). A (de)composição de Onofre coloca em sequência cronológica a respiração de Paredes no momento da gravação, prosseguindo a investigação que tem vindo a desenvolver sobre a elasticidade das estruturas sensíveis e sensoriais.

 Movimento perpétuo

A narrativa bíblica coloca no acto respiratório o ónus da criação. Deus terá, com o seu próprio fôlego, concedido “o sopro da vida” a Adão, iniciando com esse gesto todo o ciclo de existência humana. A respiração insinua-se assim, nesta e noutras narrativas, enquanto correlato sónico da vida, movimento perpétuo que acompanha o ser(-se) humano.  Sabe-se, todavia, que o perpétuo não coincide com a longevidade eterna, mas com uma temporalidade finita, com início e fim, um movimento que começa e acaba. O perpétuo baliza temporalmente uma acção ou um estado, aliás um estado em acção – uma imagem em movimento -, remetendo assim para uma performance passível de inscrição sensível.

João Onofre tem-se debruçado sobre as possibilidades performativas dos corpos, focando – com a lente videográfica, maioritariamente – os seus limites e procurando as suas disposições elementares. Ao evidenciar a respiração de Carlos Paredes, a performance que permite, controla e constrange toda a capacidade performativa de um corpo vivo, aproxima-se daquilo que é síntese na performance.

Já em Tacet (2014) estava contida a busca pela ontologia mínima do som com a convocação 4’ 33’’ de John Cage. Neste caso, o vídeo de Onofre mostra um pianista que interpreta o tema de Cage – 4’ 33’ de silêncio -, num piano em chamas. Se por um lado, 4’ 33’’, apresentado pela primeira vez em 1951, afirmava a impossibilidade do silêncio ou o som como vida, uma vez que a interpretação musical de silêncio é incapaz de gerar uma total ausência de som (persistiriam os ruídos da assistência ou da respiração do intérprete). Por outro, a destruição do instrumento (desnecessário) que produz o som, em Tacet, retém uma ideia de princípio e fim, vida e morte (de um paradigma para a sonoridade sensível).

 Espelho de sons 

Em 2004, Jim Drobnick anuncia a “viragem sónica”. Um anúncio, porventura, tardio na mancha de viragens que a segunda metade do século XX trouxe para as engrenagens do estudo da cultura, mas que permite encontrar no som um território analítico, um medium de alinhamento estético e um modelo conceptual e teórico para pensar o mundo. Um novo léxico intromete-se em distintos campos disciplinares que discutem agora, com grande fôlego, acústicas, sonoridades, vozes, ruídos e silêncios. Contudo, é na produção artística que a viragem sónica se insinua de forma mais aguda ao surgirem métodos criativos de compartimentação sonora e designações como sound art.

De todos os argumentos esgrimidos nesta nova arena crítica, muitos apontam estas novas tendências e nomenclaturas como falaciosas e extemporâneas. O som ocupa um lugar central no discurso artístico desde o surgimento dos modernismos, ampliando o seu campo de acção com as alterações tecnológicas que normalizaram a mediação videográfica no sistema da arte. Toda a obra em vídeo de João Onofre concorre neste sentido, iluminando aquilo que não pode ser visto, no quadro da visualidade. Para além de uma convocação recorrente de temas e figuras do universo musical – de que é também exemplo Sem Título (2016) – o som sempre surgiu num mesmo patamar que a imagem, tomando parte da significação da obra e sendo detentor de  um papel activo no estabelecer de uma dimensão espacial e dinâmica temporal da imagem-movimento.

A visualidade é consensualmente uma dimensão cultural sinestésica que nega a compartimentação sensorial e articula, hoje, a urgência do não visto num quadro de saturação imagética. O facto da imagem e o som serem interdependentes e de se projectarem mutuamente não implica que cada um não mantenha problemas autónomos. Sem Título (2016) é uma obra sonora, apesar de todo o aparato instalatório que a envolve, permitindo examinar questões de ontologia do som como o processo fisiológico da audição, que exige uma real incorporação de estímulos, ou os afectos que guiam o modo como se ouve.

A respiração de Carlos Paredes, que permite e acompanha os acordes da guitarra portuguesa, desafia a ideia de imagem e som cristalizados ou rígidos.  São várias as camadas que se podem observar nesta sobreposição pré-existente, que João Onofre evidencia e organiza procurando sempre as estruturas elementares de cada gesto performativo. Às duas capas sonoras juntam-se as projecções de imagens, afectos e afecções que o espectador carrega para a sala de exibição. Ao mesmo tempo, é impossível que a respiração de Paredes, quando ouvida, se mantenha a única na sala, fazendo com que cada um ganhe consciência das suas próprias acções e também da forma como o som afecta o corpo e o corpo afecta forçosamente o som.

Asas sobre o mundo

Na sua Fenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty mostra a necessidade de regresso às estruturas básicas da experiência humana a partir de uma perspectiva subjectiva, esvaziada de um distanciamento positivista. Só deste modo se poderão conhecer as formas e conteúdos da experiência humana. Este conhecimento pressupõe uma relação corpórea, em que a mediação (tecnológica) deve ser reduzida ao mínimo possível. O som será uma das dimensões menos referenciais que tomam parte na produção artística, ou na produção de sentidos de mundo, pois nunca faz coincidir aquilo que descreve com a sua descrição enquanto registo sensível. Apesar da sua predisposição indexical, que indica o real, não padece de uma sobrecarga semiótica como a linguagem visual ou verbal, coloca-se no campo da experiência e afasta-se da necessidade compulsiva de comunicação.

Existe, portanto, uma necessidade de se estabelecer uma relação corpo-mundo em movimento com vista a um conhecimento afectivo.  A universalidade do acto de respirar gera empatia, entendida aqui num sentido biológico básico em que a consciência de si acontece de modo relacional com os outros e com o mundo.  A respiração sintetiza, assim, o postulado do som como vida. Ao mesmo tempo, obriga o corpo ao movimento, uma acção mínima que reverbera a performatividade total, ou pelo menos, a sua possibilidade.

A permissividade tecnológica, que consente de múltiplas formas a fixação de som e imagem, hierarquizou as predisposições performativas, estabelecendo uma ordem exclusiva de registos sensíveis, em determinados parâmetros de qualidade. Esse sistema é corrompido duplamente em Sem Título (2016). Em primeiro lugar, aquilo que é evidenciado é o registo do acto respiratório e, porque não dizê-lo, de toda a sua banalidade. Em segundo, é a respiração que rege a (de)composição de João Onofre, destituindo os acordes musicais da sua primazia performativa. Destaca-se, desta forma, a maioridade do acto comum ao mundo, a performance original.

As aparentes oposições entre o visível e o invisível, o transcendente e o imanente, a vida e a morte, são convocadas, nesta obra, num campo de possibilidades expandidas, ancorado em estados biológicos de e para a criação (artística). Tudo isto acontece sobre uma linha de sutura que une, sobrepondo, a semiótica com a fenomenologia da percepção.

Canção para Titi

O último álbum autoral de Carlos Paredes tem como título Canção para Titi – Os Inéditos de 1993, tendo sido gravado nessa data, quando o músico estava já afectado pela doença neurológica que o viria a afastar da guitarra, e apenas lançado no ano 2000. Uma canção pressupõe a existência de uma composição musical para voz humana e, consequentemente, a existência de um texto. Por não incluir nenhum tema cantado, a forma titular remete para uma intenção discursiva diluída numa formulação abstracta. O mesmo pode ser dito sobre Sem Título (2016). O conjunto de sons sobrepostos, a composição dissonante que resulta da intenção de Onofre, a respiração evidenciada, não originam apenas um exercício formalista de inocuidade analítica, mas um lugar onde convergem a poética e sensibilidade conceptual. Ao fazer agir a tecnologia sobre a vida, sintetizada no acto respiratório de Paredes, João Onofre dilata-a num exercício claramente violento que, tal como a canção de Paredes, é real, mesmo não sendo verdade.

Ana Cristina Cachola
Novembro de 2016

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