À mulher zangada

“Ando zangada,
muito zangada,
tão zangada que é o meu estado normal.”[1]

Ao longo das últimas décadas, Carla Filipe tem-nos levado a mergulhar no seu crescente arquivo de objetos, documentos e imagens. Os vestígios do passado que permeiam o seu trabalho não são imaculadamente preservados nem expostos com especial cerimónia — são antes mastigados, desmontados e continuamente contestados. O arquivo é, para a artista, um campo de batalha e um lugar de experimentação, incerto e maleável. “Há sempre, na forma como trato o arquivo, um gesto de rutura e provocação”,[2] afirma. Nesta exposição, este gesto é decisivo e contundente.

Em Não está presente, porque está ausente. Está presente, mesmo ausente, Carla Filipe regressa ao período pós-25 de Abril e às suas promessas por cumprir, reunindo obras de 2022[3] e trabalhos inéditos[4] concebidos para esta exposição. Aqui, a imagem impõe-se ao texto que a acompanha de origem e à materialidade dos documentos históricos que a artista apropria. As camadas que recorta, cola e sobrepõe — fragmentos de imprensa, retratos anónimos e ilustres, autocolantes políticos, grades de conventos e grelhas geométricas — fundem-se num todo díspar e caótico, mas contínuo. Ao descolar estas figuras do seu contexto, Filipe invoca a visualidade dos cartazes políticos daquele período (e a sua matriz construtivista), quando a imagem era o meio mais eficaz de mobilização, num país marcado por uma elevada taxa de analfabetismo. Apesar da sua multiplicidade, todas estas imagens partilham um denominador comum: a mulher — a sua ausência flagrante ou presença gritante.

A série de 2022, criada no contexto da residência realizada no Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, na ilha de São Miguel, emerge da constatação de uma ausência: ao consultar arquivos da época no continente e nos Açores, a artista confrontou-se com a persistência do “testemunho patriarcal da Revolução” e com a falta de representatividade da mulher nos espaços políticos e de protesto. Neste conjunto de tecidos estampados, Carla Filipe mina o arquivo com um gesto de reparação simbólica: multiplica os poucos rostos femininos que encontra, sobrepondo-os aos de figuras masculinas, anónimas ou icónicas, como Otelo Saraiva de Carvalho ou Ramalho Eanes, concedendo à mulher o protagonismo político que lhe foi negado. Os rostos destas mulheres desconhecidas repetem-se vezes sem conta, espelhados nas tribunas e replicados na multidão, dando origem a corpos híbridos, insubmissos à hegemonia do patriarcado.

Em contrapartida, nos novos trabalhos, a mulher torna-se uma presença insistente. Na sua investigação recente, Carla Filipe tem-se debruçado sobre a imprensa periódica do mesmo período, onde encontra, página após página, as imagens de mulheres que tanto procurava. A sua visibilidade revela-se, contudo, ilusória, porque não lhes concede voz ou autoridade. Percorrendo jornais partidários como o Avante!, a artista reflete sobre a instrumentalização política da imagem da mulher, disseminada como manobra de propaganda junto de um setor da população que apenas então teria ganho o direito ao voto: “A mulher de trabalho revoltada seria facilmente instigada”, observa. “Foi necessária, mas pouco protegida.” Se em alguns destes tecidos estampados — pendões ou estandartes, erguidos como cartazes de protesto — o texto desaparece por completo, noutros ressaltam mensagens incisivas como: “Se as mulheres têm direito à guilhotina, não terão também à tribuna?…”.[5]

Entre os muitos rostos que gritam, irrompem mãos destas mulheres múltiplas: a mão que escreve, que reivindica, que cuida, que carrega fardos ao peito ou sobre a cabeça. São gestos concretos, quotidianos, que condensam séculos de trabalho invisível. A artista destaca não apenas a mulher política, — na figura de Maria de Lourdes Pintassilgo, a exceção que confirma a regra —, mas também a “mulher-criança” ou a mulher envelhecida pela pobreza; e, sobretudo, a mulher rural, sem direito à educação e preparada desde cedo para o trabalho e para a obediência. Como refere na publicação que acompanha a exposição, as suas histórias não parecem caber na historiografia dominante, ficando à margem dos relatos da reforma agrária, focados na luta do trabalhador, e dos estudos de género, fixados na mulher urbana e letrada.[6] Esta publicação-binóculo expande a leitura da exposição no tempo, partindo das origens históricas do patriarcado até à violência sancionada que marca ainda o nosso quotidiano.

Na sua pluralidade, a exposição presta homenagem à mulher zangada, à que grita e rompe as grades do convento. Porque “ninguém gosta de mulheres zangadas, gostam de mulheres acomodadas, intelectualizadas, mas zangadas não.” Porque elas gritam, e o seu grito é um ato político, urgente e consciente. Porque perante este mar de evidências — as ausências, as manipulações, os retrocessos — como é possível não andar zangada?

Joana Valsassina

[1] Excerto do poema Confissões de uma Baptizada (III) de Carla Filipe, publicado no catálogo da exposição homónima, com curadoria de João Mourão, apresentada no Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, na Ribeira Grande, São Miguel, Açores, entre setembro de 2022 a abril de 2023. As obras de 2022 que aqui se apresentam foram concebidas no contexto desta exposição e da residência que a artista realizou na mesma instituição.

[2] Na ausência de indicação contrária, todas as citações são da artista, provenientes de notas não publicadas.

[3] As esposas e mulheres (mulher anónima) de um corpo político ausente sob uma artificialidade de um corpo presente (5 tecidos estampados), 2022.

[4] Está presente, mesmo ausente, (6 tecidos estampados) e Zangadas (13 almofadas), ambos de 2025.

[5] Beatrice D’Arthuys, As Mulheres Portuguesas e o 25 de Abril, Porto: Edições Afrontamento, 1976, p.31.

[6] A propósito desta reflexão historiográfica, a artista referencia o trabalho de investigação recente de Ana Sofia Ferreira, nomeadamente o artigo “Revolução nos campos do Sul: A participação das mulheres na reforma agrária em Portugal, 1974–1976”, Historia Agraria, n.96 (Agosto 2025), pp. 105-132.