O AQUÁRIO DE ANTÓNIO JÚLIO DUARTE

Em memória de Margarida Medeiros, colega e amiga,
que não chegou a ver a última exposição que comissariou,
de AJD.

António Júlio Duarte (AJD) é um dos fotógrafos portugueses mais consagrados da contemporaneidade. No entanto, poucos terão conhecimento da relação privilegiada que o artista mantém com o cinema. Dentro desta minoria, a maior parte conhecerá o seu trabalho como actor (e, provavelmente, apenas a sua memorável aparição em Mariphasa, de Sandro Aguilar), e só alguns saberão que realizou filmes. Os que terão visto de facto os seus filmes contar-se-ão pelos dedos de poucas mãos.

Contudo, Rumble Fish é o sétimo filme de AJD a ser exibido, depois de Honey Bee (2005), Corisco (2005), Do Chinese Dream of Android Seals? (2010), Place Your Bets and Pray for Blood (2010), Lagoa Azul (2012) e Zeeland (2016).
No seu conjunto, estes filmes denotam já uma poética singular, podendo salientar-se: 1) a preferência por planos longos (o mais emblemático é o plano-sequência, de cerca de quarenta minutos, que dá corpo a Honey Bee); 2) a baixa resolução das imagens, que expande os filmes para além do mundo que estes nos dão a ver, abrindo-os a um (in)visível tecnológico que é, também, matéria de alucinação ou sonho; 3) um fascínio pela matéria e um trabalho subtil sobre os elementos (a neblina espectral em Lagoa Azul; os vestígios de um incêndio em Corisco; o som do vento, a terra molhada e os reflexos da luz do sol em Zeeland); 4) a inscrição do corpo do artista — não visível mas tornado matéria fílmica através da confluência entre corpo e câmara — no fluxo do mundo (Corisco e Zeeland, ambos filmados em plano subjectivo); 5) a deambulação pelo globo terrestre, entre Índia, Holanda, Macau ou Portugal, territórios assaz distintos mas aproximáveis numa natureza “dinâmica, multiforme, metamorfósica” (palavras de Nuno Crespo) que AJD parece conseguir descobrir em qualquer ponto do planeta; e 6) a estranha, mas cativante, sombra dos universos do terror, do thriller ou da ficção científica (o carácter Unheimlich e o split screen “depalmiano” de Do Chinese Dream of Android Seals?; o terror gótico de Lagoa Azul; a violência quase gore de Place Your Bets and Pray for Blood; a viagem ao Hades de Corisco).

Rumble Fish é, então, a mais recente peça a ver a luz do dia. E trata-se de uma peça que tanto contribui para completar o puzzle da obra de AJD, reiterando ideias que já haviam sido desenvolvidas nos filmes anteriores, quanto para o desestabilizar, ao acrescentar-lhe novas camadas que dificultam uma leitura totalizante (o que importa agradecer, pois não deveria haver nada mais imperdoável a um artista do que remeter-nos para uma pacificação confortável com a sua obra e connosco).

No âmago da prática artística de António Júlio Duarte reside uma tensão produtiva entre um modo de criação puramente observacional e um apelo à intervenção do imaginário. Ao mesmo tempo que o artista se caracteriza como, “à falta de melhor termo” (cito de memória, mas podem confiar), um “fotógrafo documental”, também refere, numa entrevista de 2011, que “[a] fotografia [leia-se, também, “cinema”, porque a matriz do cinema é, sabemo-lo, fotográfica] é na sua essência fantasmagórica, registo do que já não é. Uma ruptura no fluir do espaço-tempo”. E acrescenta, ainda: “Mas o que é realmente fantasmagórico é o real”.

Estamos, portanto, perante um fotógrafo que se define como “documental”, mas que descreve o real — o mesmo que, por definição, alimenta toda a prática documental — como algo da ordem do fantasmagórico. Segundo AJD, então, talvez o verdadeiro estilo documental seja aquele que olha o real como a fantasmagoria que ele, na verdade, é. Dir-se-ia, no seguimento desta proposta, que um fotógrafo ou um cineasta documental é uma espécie de ghostbuster.

Talvez possamos perspectivar Rumble Fish deste modo, como um filme que se concretiza na dobra entre real e imaginário, entre visível e oculto. É evidente que o título — tomado do filme homónimo de Francis Ford Coppola — nos remete, desde logo, para a história do cinema. Mas desse empréstimo parece extrair-se pouco mais do que uma referência irónica. Na verdade, AJD parece associar-se mais intimamente (“espiritualmente”, diria até), ainda que de forma inconsciente, a uma geração anterior, aquela que inspirou a geração dos movie brats à qual pertence Coppola ou o já referido De Palma: enfants terribles como Nicholas Ray (a quem AJD terá roubado o título da sua série “We Can’t Go Home Again”), Anthony Mann, Jacques Tourneur, Robert Aldrich, Budd Boetticher (detenhamo-nos por alguns momentos a imaginar um western realizado por AJD em Technicolor)…

Não obstante estas filiações possíveis, também existe aqui a sombra do cinema documental. Mais precisamente, de uma tradição do documentário mais observacional do que retórico. Aliás, Rumble Fish traz à memória os irmãos Lumière, que podem ser considerados, a bem dizer, os primeiros ghostbusters da história do cinema. Mais do que o Rumble Fish de 1983, talvez a curta de AJD nos traga à lembrança Bocal aux poissons rouges, de 1895. E há um mundo de diferença entre o uso dos peixes nos aquários de Coppola e de Lumière. No primeiro, eles cumprem uma função narrativa, codificada (em suma, os peixes — exuberantes, violentos, aprisionados — são duplos simbólicos das personagens); no segundo, eles não cumprem função nenhuma porque apenas existem. E, contudo, é por essa mesma razão, de existirem muito para além (ou aquém?) da sua função especificamente fílmica, que adquirem uma potência reflexiva mais contundente. Os peixes são o real que existe indomitamente, sem qualquer subserviência ao humano. E são, sobretudo, símbolo do mistério insondável que o cinema pode sondar, ao transformá-los em imagem, imortalizando-os e disponibilizando-os à projecção repetida. Na coalescência virtual entre o vidro do aquário (ou dos copos, na versão de AJD) e o vidro da lente, o aquário com peixes transforma-se em figura alegórica do próprio cinema.
E tudo isto sem a intromissão “criativa” do cineasta. Porque o real, como escreveu Pasolini, já é cinematográfico em si mesmo. E pode esta ser uma das lições do cinema observacional: que a limpidez cristalina do real nada tem de transparente.

Que o “aquário com peixes tem constituído um motivo de auto-reflexividade do cinema” já foi referido por Fernando Guerreiro no livro Imagens Roubadas, ao convocar os exemplos de The Lady from Shanghai e O Estranho Caso de Angélica. Tal como sucede nas cenas de aquário desses filmes, em Rumble Fish (o de AJD, digo), a dança dos peixes, emoldurada pelo vidro e pela água, produz um caleidoscópio de luzes, sombras, reflexos, refracções e deformações que sublimam o movimento e o tempo da imagem. Mas em AJD a proposta de um cinema auto-reflexivo agudiza-se e particulariza-se ainda com outros dois elementos, também eles profundamente fantasmáticos: o som e o fora de campo.

António Júlio Duarte foi convidado a assistir à rodagem de Sinais de Serenidade Por Coisas Sem Sentido (2012), de Sandro Aguilar, vindo a tornar-se fotógrafo de cena. O plano-sequência que constitui Rumble Fish foi registado no set, enquanto decorriam as filmagens do filme de Aguilar. A curta-metragem de AJD é, portanto, desde a origem, uma espécie de eflorescência de um outro filme, uma versão derivativa, algo alucinada, e nada parasítica, do género do making of. Mas o facto de ser filmado no set de outro filme é importante na constituição de Rumble Fish, e é para essa sobreposição que nos chama a atenção o som, que imprime no plano fixo a realidade do fora de campo: o início do filme de AJD coincide, na verdade, com o momento em que alguém diz: “Atenção, vamos filmar. Silêncio!”

O som — que nos trabalhos fotográficos de AJD é proscrito da materialidade da obra (a mudez, essa fatalidade da fotografia!), sendo convocado por maneiras diversas, quer pelos títulos (White Noise), quer pelas coisas fotografadas (os músicos em Against the Day) — surge em Rumble Fish como o índice paradoxal tanto do real, i.e. aquilo que acontece fora da imagem, quanto do imaginário, dado que esse “real” é a rodagem de um filme de ficção.

Como quase sempre acontece na obra de António Júlio Duarte, somos posicionados perante a estranheza, a ambiguidade, a prática de um olhar que descobre o extraordinário no banal, e, por fim, as tensões entre a legibilidade das imagens e a opacidade da experiência: porque este também é, no fim de contas, um filme sobre um homem que oferece dez minutos da sua vida a observar dois peixes, imerso, simultaneamente dentro e fora do mundo. Tal como os peixes que ele observa, aliás. A cada artista, o seu aquário.

José Bértolo, Março 2024