Nas obras reunidas em Auto-acusação, a artista Bárbara Paz nos apresenta uma sequencia de elaborações ao redor das cicatrizes – reais e simbólicas – provenientes de um grave acidente de automóvel que sofreu quando era ainda muito jovem, no qual subitamente viu a sua vida por um fio. Neste processo de elaboração, contudo, Paz não busca reconstituir por inteiro ou mimetizar sua experiência traumática do passado como de fato foi, mas antes lida com os cacos, as reminiscências, as imagens fragmentadas que povoam sua memória daquele evento.

Enquanto a obra Aquela menina (1992) nos apresenta slides da época do acidente, o restante dos trabalhos hoje exibidos foi produzido três décadas depois. Partindo de um emaranhado de fios de passado, Paz tece um enredo que excede dados unicamente autobiográficos, resultando em imagens a um só tempo poéticas e atravessadas por uma violência latente. O gesto da artista nos diz que nunca lembramos do passado como de fato foi, afinal a memória é uma engrenagem que fabula, constrói, edita, adiciona. Assim, para cuidar de uma ferida aberta do passado não se trata de remontar os fatos, mas antes fazer uso da natureza ficcional própria da lembrança com vias a resignificar o que passou – como que lembrando que o futuro só pode existir no momento em que o passado deixar de passar. Assim, as imagens criadas por Paz são imbuídas de um caráter tanto opaco quanto lacunar, constitutivos das operações de memória que não buscam restituir uma totalidade, mas sim operar por meio de fragmentos. 

São estilhaços do acidente traumático que comparecem, por sua vez, no vídeo Festa de Natal (2023) e na fotografia A montanha com o peso nas costas (2023). Enquanto a matéria que a feriu – o vidro – surge nestas obras, os elementos que participaram de sua cicatrização, como gaze, fios de sutura, soro e ataduras, são desvelados em uma série de outros trabalhos, como no tríptico de fotografias Sem título (2023), e também em Soro de atriz (2023) e A mulher com soro (2023).

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A pele não é apenas a aparência enganosa das coisas, mas, como na conhecida asserção de Paul Valéry^[1], aquilo que há de mais profundo. Nesta membrana que separa interior e exterior residem as marcas por onde se desvelam os entrecruzamentos entre passado e presente. A superfície epidérmica da artista é marcada e submetida a medições no vídeo De-marcação (2023), fracionada em eixos de simetria e linhas de rasura, que remetem a uma antropometria científica. Seus trabalhos operam sobre e a partir de seu próprio corpo, visto não apenas como um organismo biológico, mas como uma matéria embebida em história.

Ao longo da exposição fica nítido o caráter multidisciplinar da artista cuja atividade se dá, também e sobretudo, como atriz e diretora. Assim, nos deparamos aqui com uma espécie de limiar entre ficção e realidade, dramaturgia e relato. Em alguns dos seus gestos performáticos, Paz desempenha atividades que colocam sua própria integridade física em risco, de modo a romper com a ilusão especular. Ao afirmarem um corpo carnal, palpável, finito, suas obras se distanciam da idealização característica dos paradigmas clássicos de representação. Estes paradigmas ideias, cabe lembrar, incidiram especialmente sobre a imagem do corpo feminino. Nesse ponto, não nos parece enganoso pensar em conexões entre os trabalhos hoje reunidos e toda uma produção contemporânea que remonta aos anos de 1960, quando experimentações relacionadas à body art e à performance tornaram o corpo matéria de expressão plástica.

Neste contexto, confrontando um imaginário idealizador que se impunha aos corpos femininos, uma série de artistas mulheres despontaram como personagens centrais. No Brasil, nomes como Sônia Andrade, Letícia Parente e Anna Maria Maiolino realizavam então performances pioneiras diante de câmeras de vídeo ou de fotografia, nas quais submetiam seus próprios corpos a violências potenciais, como que emulando no território privado do corpo uma violência maior que se dava no tecido social e coletivo do país com a Ditadura Militar em vigência. 

No vídeo Auto-acusação (2023), que dá título à mostra, Paz faz referência aos anos 1960 ao prestar tributo ao dramaturgo austríaco Peter Handke. Na peça homônima ao vídeo, escrita em 1965, o autor buscava conscientizar os espectadores sobre a artificialidade da dramaturgia, de modo a romper com os paradigmas ilusionistas do teatro clássico. Se o texto de Handke foi pensado para dispensar o uso de cenários e reduzir ao máximo os elementos cênicos, o vídeo da artista opera de acordo com uma economia dos meios. Vemos apenas o contorno dos seus lábios, que se tornam elementos quase abstratos e podem nos fazer entrever uma ferida aberta. Já a boca destacada da artista-atriz declama o texto da peça em meio a escuridão. Note que a peça foi concebida em primeira pessoa, de modo a borrar as fronteiras entre personagem e ator. Tal diluição dos limites ganha outros significados no interior da poética de Paz, que também opera no limiar entre dados biográficos e ficção.

Objeto central da exposição, o corpo da artista surge por vezes como uma matéria finita e frágil, submetida a atos de violência iminente, como quando os cacos de um espelho pressionam seu rosto no vídeo Silêncio (2023). Desferidos pela própria artista, esses atos chegam ao limiar de violarem a superfície de sua pele, como se buscassem reencenar o momento trágico do acidente. Ao mesmo tempo, o espelho desempenha um papel singular no interior de sua pesquisa, aparecendo como um elemento simultaneamente cortante e totalizador. É através do espelho que temos uma visão integra de nós mesmo, sem tal recurso veríamos somente fragmentos do nosso corpo.

Já o rosto, alvo maior do acidente sofrido por Paz, possui um lugar central para definir aquilo que é singular em cada um de nós, sendo a morada pela qual expressamos desejos, medos, gozos, raivas, toda uma miríade de afetos que encontram ali a via pela qual endereçamos o que sentimos ao olhar do outro. Assim, a mutilação consequente do desastre automobilístico pode ser vista como um fato que, no limite, colocou sua própria identidade em questão. Não por acaso na série de fotografias Cabelos (2023) a vemos camuflando o rosto, em um jogo que se equilibra entre revelar e esconder, deixar ver e encobrir.

Os cabelos, que de algum modo a protegem do caráter invasivo do olhar alheio, podem ser vistos como uma multiplicidade de fios. Sendo os fios, por sua vez, um elemento recorrente da exposição. Na fotografia Ponto de sutura (2023), vemos sua mão sendo sutilmente costurada. Aqui, se dá um diálogo entre o fio teso que encena a cicatrização e as linhas da palma da mão. Linhas/desenhos que podem, para alguns, trazer pistas sobre o tempo futuro, como que indicando o oposto dos vestígios presentes nas cicatrizes – traços que manifestam o modo pelo qual o passado deixou suas marcas na paisagem visível da pele.

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Walter Benjamin nos recorda que “articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo”[2]. As palavras do filósofo judeu, dedicadas a repensar a relação com a história num sentido amplo, podem ser transpostas para o curso da estória de uma vida. No limite, em “Auto-acusação” Bárbara Paz se apropria da memória de um evento traumático que teria todos as chances de lhe legar um presente paralisado com vias a construir, tecendo o fio que liga fato e fabulação, um futuro diverso daquele que os estilhaços do acidente pareciam lhe designar.                                                                                    Luisa Duarte, maio de 2024

^[1] VALÉRY, Paul. Idée Fixe. Nova Iorque: Pantheon Books, 1965.

[2] BENJAMIN, Walter. Teses sobre o conceito de história. In: Obras escolhidas – V. I, P. 224