A expressão que serve de título a esta exposição de Belén Uriel (Madrid, 1974) aponta imediatamente no sentido da ambiguidade. Na forma negativa em que se enuncia, “Ni blanco, ni negro” tem a dupla capacidade de nomear o intervalo como fulcro do projecto que agora se apresenta, e de eleger a dúvida como método dilecto para a sua exploração. Tomadas no seu conjunto, as peças aqui reunidas dão continuidade a um corpo de trabalho no qual a artista se ocupa do modo como a desconstrução das estruturas materiais do nosso quotidiano permite revelar a natureza contingente dos mecanismos simbólicos que lhes subjazem e os redutos discursivos que nelas convergem.

A primeira obra que encontramos, também ela intitulada Ni blanco, ni negro (2010), tem por base a observação directa de um fenómeno político-cultural muito concreto: em Outubro de 2007, o parlamento espanhol aprovou a chamada Lei da Memória Histórica, cujo texto determina a retirada e o desmantelamento dos símbolos franquistas ainda existentes nos monumentos públicos. Sendo, em si mesmo, um acto de inegável complexidade político-filosófica, este gesto de apagamento institucional deixa indelével o confronto ideológico que se joga nesta decisão, e que tem por base o cariz propagandístico de uma parte significativa da escultura monumental. Foi precisamente sobre os dispositivos que sustentam a valência propagandística da escultura, e não sobre a sua vertente iconográfica, que Belén Uriel se debruçou para a realização desta obra.

Dispostas sobre o chão da galeria encontram-se diversas peças em concreto armado correspondentes ao número de partes em que se pode subdividir, esquematicamente, um pedestal arquetípico. Se, no contexto do monumento, o pedestal é o componente que garante a solenidade daquilo que sustenta – sendo o seu efeito impositivo directamente proporcional à sua escala –, no âmbito da evolução moderna da escultura este dispositivo assumiu um lugar preponderante, não por via da sua requalificação, mas por via do seu desaparecimento. Efectivamente, a remoção do pedestal enquanto suporte de apresentação foi um dos mais importantes factores responsáveis pela expansão gradual do território da escultura para lá das premissas tradicionais da estatuária em direcção a um contexto mais lato, onde as noções de tempo e de espaço se acentuam, bem como as suas relações com os campos da arquitectura e da paisagem.

Não é de estranhar, portanto, a aproximação de Ni blanco, ni negro ao universo das práticas minimais – momento determinante na evolução a que acima aludimos. Aquilo que aqui nos é proposto é uma experiência cumulativa que tem por base a relação do corpo do espectador com os múltiplos corpos que compõem esta obra, mas também a deambulação necessária do primeiro por entre os segundos, através da qual se revelará, não só uma singular vivência do espaço, mas principalmente o carácter dúbio desta instalação. Conscientes da sua origem, é lícito que nos fiquem dúvidas sobre a condição destas peças, não sendo de todo evidente se o momento que presenciamos corresponde a uma desconstrução (talvez mesmo a uma deposição) de um pedestal ou se, ao invés, testemunhamos os instantes que precedem a sua recomposição num volume uno e congruente.

Embora o outro trabalho presente nesta sala não nos devolva uma resposta cabal a esta questão, a sua estrutura contribui de forma substancial para aprofundar o universo aflorado na exposição. Composta por quatro imagens de guardanapos de cerimónia, esta obra amplia a temática da solenidade levantada pelo pedestal, invertendo, porém, todas as condições da peça anterior. Se o acesso ao objecto em si nos é agora negado por intermédio da sua apresentação como imagem (assumindo-se assim como uma representação), não deixa de ser possível perceber-se que estamos perante sucessivos arranjos manuais de uma mesma matéria vernacular – o guardanapo – cujo estatuto simbólico está associado a normas protocolares, que tanto se podem aplicar em meros encontros familiares como em eventos de estado. Contrariando a perenidade do pedestal, os guardanapos de cerimónia são esculturas circunstanciais e efémeras que pretendem sinalizar e conferir dignidade a um evento cuja realização se inicia no momento em que as próprias estruturas se desfazem.

É notória também a forma como ambos, pedestal e guardanapos, enunciam uma ausência. Se ao pedestal falta a estátua que lhe justifica a existência, também os guardanapos se afirmam para lá de qualquer referência à sua hipotética aplicação cerimonial. No seu conjunto, estes últimos configuram um catálogo de onde sobressaem as diferenças entre cada exemplar, centrando a tónica desta obra mais na variável observada do que no estatuto concreto de cada uma das quatro formalizações.

Esta é, aliás, uma ideia que aparece reforçada em Sixteen Arrangements (2010), a última obra desta exposição. Aquilo que aqui nos é dado a ver são 16 imagens, dispostas em banda, de outras tantas composições elaboradas a partir de maquetas das peças presentes em Ni blanco, ni negro. À semelhança do que acontece nas fotografias dos guardanapos, o carácter puramente demonstrativo destas imagens pode ser aferido no modo como a artista aplicou sempre a mesma distância e o mesmo enquadramento para captar as diferentes construções. Nenhuma veleidade estética teve cabimento na constituição deste autêntico álbum de retratos objectivos, deste inventário de formações escultórico-monumentais que, na cadência da sua variação modular, sobrepõem a imagem da acção que lhes dá origem às imagens dos respectivos resultados.

“Ni blanco, ni negro” fala-nos de transitoriedade. De certa forma, é possível encarar todas estas obras como “provas de estado”, como instâncias intermédias de um acto performativo que deliberadamente omite o seu início e o seu fim. Mesmo as formas aparentemente acabadas dos guardanapos e maquetes são subvertidas pelo contexto serial em que são incluídas, sublinhando o processo combinatório que as impulsionou e cujo objectivo último é a sua própria representação. Assim como a fotografia nivela e retira espessura aos objectos que apresenta, também a repetição exaure estes objectos de todo o simbolismo que pretensamente lhes cabia para os transformar em lastros, em corpos que balizam um intervalo, em momentos suspensos prestes a converterem-se em gesto.

Bruno Marchand
Janeiro de 2011