Nos últimos cem anos, habituámo-nos aos discursos lutuosos – morte do homem, fim da história – e ao estilhaçamento dos conceitos fortes que haviam sustentado as aspirações da modernidade. Também no campo da arte, e em particular da pintura, deparámo-nos com diversos modos de questionamento e abandono. Paradoxalmente é precisamente esta conjuntura destabilizadora e traumática que torna o último século fundamental para a compreensão do pictórico.

Podemos entender a obra de  Pires Vieira como obra de um pintor tão somente se tivermos em conta o modo como ela assimila esta destabilização do corpo da pintura. Logo no início do seu percurso, nos anos 70, o artista desenvolve uma análise da estrutura, elementos e processos da pintura ao mesmo tempo que transcende o estritamente pictórico mediante uma dimensão objectual e espacial enquadrada por uma releitura das propostas minimalistas e do grupo Suport-Surface. Após um abandono da actividade artística, entre 1976 e 1982, Pires Vieira regressa ao suporte convencional explorando as possibilidade de uma “estrutura dedutiva” (Krauss, 2004)  onde as condições materiais do suporte ditam a organização da tela. Se, durante estes anos, o artista acentua uma vertente “oficinal”, abre igualmente caminho a uma dimensão subjectiva e memorialista que posteriormente acentuará. Nos anos 90 a auto-referencialidade e a dimensão traumática desviam-se da materialidade da pintura para a subjectividade do artista, evocando, através de uma linguagem sintética, o corpo, o desejo e a morte. Porém o que aqui se anuncia é, principalmente, a abertura das preocupações estruturais a uma dimensão contextual que será desenvolvida, já na presente década, no seu trabalho em torno da ideia de arquivo, e que se aprofundará, através de diversas estratégias, nos trabalhos mais recentes.

A série Monochromes é, neste âmbito, particularmente significativa. Podemos sintetizar as respostas ao carácter problemático da pintura em duas posturas (De Duve, 1997). Por um lado uma atitude auto-reflexiva que procurou acentuar a delimitação do pictórico através de uma demanda da essência que a leitura formalista fez coincidir com a planura. Por outro lado um abandono do pictórico a favor da arte em geral, cuja raiz se situa nos ready-made de Duchamp. A monocromia, enquanto apresentação fantasmática da tela em branco, constitui um limiar entre o plano e o objecto já feito. Pires Vieira actualiza esta premissa enriquecendo-a com novos paradoxos entre ocultação e potencialidade e entre a “falsa” monocromia da tela e a “verdadeira” monocromia do objecto em acrílico.

Podemos compreender melhor estas questões a partir de outra obra, In/Out. Colocados lado a lado o intrínseco (in) e o extrínseco (out) denunciam a proximidade paradoxal entre os discursos modernistas de fechamento e os discursos de abertura que lhes sucederam, ambos igualados na sua aspiração a ocuparem a totalidade do campo. Por contraposição, Pires Vieira parece afirmar a necessidade pictórica de uma condição limiar que contenha de modo simultâneo e potencial o interior e o exterior, o especifico e o genérico.

Esta condição limiar torna-se operativa através de uma “estética do suplemento” (Buchloh, 2004) que atende a elementos – tais como a noção de artista e de espectador ou a dimensão histórica e discursiva – que, embora representando um excesso em relação a um entendimento auto-reflexivo, não são extrínsecos à constituição e experimentação do objecto estético.  A este nível importa destacar a inscrição literal de discursos sobre a obra, a qual nos remete para uma genealogia conceptual, implicando um modelo “linguístico-performativo” (Buchloh, 2004) cuja primeira consequência é a activação do espectador, assim sublinhando a contingência e a dimensão relacional da obra de arte .