Medusa: Violoncelo Explodido de Ricardo Jacinto: uma janela aural sobre os mecanismos da música.

A performance de Ricardo Jacinto (Medusa: Violoncelo Explodido) é uma manifestação explícita de uma verdade habitualmente silenciosa sobre a relação entre um intérprete, um instrumento musical e um ambiente de execução – de que as fronteiras entre estas entidades aparentemente distintas são, de facto, mutáveis. Diz-se que Jascha Heifetz, o lendário violinista, em resposta ao comentário de um fã de que o seu Stradivarius tinha um som maravilhoso, encostou o ouvido ao violino e respondeu “mas não ouço nada!” Esta pode ser apenas uma historieta que se conta, mas ilustra bem que é da interação precisa entre o intérprete e o instrumento – da intensidade do toque pessoal e da resposta à resistência e às potencialidades do sistema físico que é o instrumento – que se torna possível a emergência de um som plausível, convincente e belo, em boa verdade, a emergência de qualquer som. Além disso, o contexto no qual ocorre esta recusa íntima de fronteiras, tanto sociais como acústicas, adiciona mais uma camada complexa de interações ao conjunto: o ambiente no qual algo acontece contribui significativamente para o som que é produzido, a forma como este se projeta no espaço, e isto, por sua vez, devolve um feedback sensorial ao intérprete informando-o a cada momento nas suas decisões.

Ricardo Jacinto expõe esta verdade “escondida” por meio da amplificação, do exagero e da projeção.

Transdutores colocados no interior do violoncelo revelam o som característico de pontos precisos no interior da estrutura física do instrumento, distribuindo estes sinais subtilmente diferentes em pontos externos precisos localizados no espaço arquitetónico da performance – exteriorizando e exagerando a separação espacial da estrutura interna secreta do violoncelo. Os pontos no interior do violoncelo que Jacinto decidiu “explodir” para o interior do espaço são cuidadosamente escolhidos em função das versões, subtilmente distintas, do som do violoncelo. Enquanto intérprete e improvisador, Jacinto conhece e chama a nossa atenção para o som das cordas que tocam no espelho de ébano, o sentimento de tensão aumentada e a “nasalidade” em torno do cavalete, o som mais suave e refletido no interior dos Cs do corpo do instrumento. Ao inscrever cada gesto feito sobre o violoncelo de forma ampliada na sala, os sons são mapeados através do espaço da performance e as suas diferenças destacadas, de modo subtil, frequentemente por tratamentos digitais, submergindo a audiência num novo e “virtual” corpo do instrumento. Ricardo Jacinto não se limita a “virar o seu instrumento do avesso”, expondo os mais ínfimos detalhes

da sua técnica. Enquanto arquiteto experiente, detém igualmente uma consciência aguda do potencial geométrico e dramático do espaço no qual atua, podendo inclusivamente dizer-se que, num sentido literal, “toca (n)o espaço”. Este é um facto significante para a sua audiência, dado que todas as nossas experiências interpessoais são informadas pela negociação da distância. O antropólogo Edward Hall introduziu (na década de 1960) a noção de “proxémica” – num mapeamento dos códigos de conduta tácitos que determinam se as nossas interações conotam uma relação íntima, local, social ou ambiental (com pessoas, sons, ou objetos). A manipulação que Ricardo Jacinto opera sobre estas várias distâncias amplia a nossa perceção da relação entre a tatilidade e a audição.

Em consequência, a performance levanta questões sobre a territorialidade, sobre o espaço público e o espaço privado. Ao expor de forma tão implacável a relação entre um corpo e um instrumento, e ao incorporar os corpos do público no resultado, Ricardo Jacinto questiona os limites do seu corpo. Evidentemente, estes limites são transcendidos aqui através da tecnologia, mas, pergunta-nos o artista, não é isto que a música sempre faz? Não existirá sempre uma transdução entre o meu corpo, enquanto executante, e o vosso – enquanto audiência, que é a própria condição da música? As impressões dos meus dedos, empurrando esta corda esticada, neste ponto específico e desta forma particular, ressoam em simpatia no interior do vosso sistema nervoso autónomo. E, à medida que me movo na direção do registo alto, por sobre a corda, uma parte da dificuldade de o fazer, da sensação de que estamos perante um sistema físico e acústico que se aproxima dos limites da sua viabilidade, transgride as fronteiras físicas entre os indivíduos, suspendendo-as temporariamente – tocando-vos a uma variedade de distâncias – que são, por vezes, íntimas, outras menos íntimas.

Esta permeabilidade das fronteiras entre os indivíduos ecoa a permeabilidade, referida inicialmente, entre o intérprete, o instrumento e o ambiente. A permeabilidade, que é a condição da música, é também a condição do ser-se humano. Ao criarem música, os seres humanos encontram um instrumento para o reconhecimento não apropriativo da alteridade – a suspensão das fronteiras do eu. As qualidades de empatia e curiosidade que nos tornam humanos são reforçadas. Assim, não causa surpresa que o “violoncelo explodido” adquira uma outra vida, afastada da sua orientação site-specific, na música de câmara de improviso, na qual grupos de músicos negoceiam e renegoceiam as fronteiras e as individualidades numa base instantânea.

Neste caso, porém, a performance precede e alimenta uma instalação que perdura por mais ou menos um mês depois do evento inicial. Os gestos físicos da performance inicial ao vivo são captados e beneficiam

de uma “segunda vida” – ocupando o espaço arquitetónico para lá da presença do intérprete e ampliando o material musical num espaço temporal diferente. Talvez a densidade dos eventos musicais se desvaneça e a textura se torne cada vez mais esparsa à medida que a instalação opera para além do evento da performance ao vivo, num eco consciente da decomposição gradual de todos os sons com o tempo… Mas com um sistema digital investido com alguns aspetos de uma vida própria, quem sabe qual será o resultado? Existe uma qualidade de emergência nisto tudo, mais do que de desígnio, que trai o estatuto de Ricardo Jacinto enquanto improvisador e designer!

Simon Waters