UMA HETERODOXA TRANSCENDÊNCIA

Michael Biberstein e o teto de Sta Isabel

Há uma poética muito peculiar no facto de um artista que se considerava agnóstico militante, como ele próprio se definia, ter decidido pintar o teto de uma Igreja. E, no entanto, muitas razões para isso: Michael Biberstein era agnóstico, mas tinha um profundo e continuado interesse pela transcendência, ou seja, pelo que ultrapassa o domínio da perceção do mundo sensível e remete para uma noção de impossibilidade de totalidade. A sua questão, enquanto artista, sempre foi a interrogação sobre a magnitude da ignorância em relação ao mundo, com uma certa nostalgia da possibilidade de acesso ao todo, pelo menos ao que transcende. Tentou-o, em primeiro lugar, através do interesse pela filosofia analítica e o seu centramento na linguagem, ou na sua performatividade, quer dizer, pela permanente impossibilidade de apreensão do sentido senão através de um determinado desempenho. Depois, por via da música, talvez a forma expressiva que mais se poderia aproximar de uma intraductibilidade da experiência. Em terceiro lugar através da pintura, como forma de arte que investe, na produção de uma imagem, uma impossibilidade dramática da totalidade da perceção, como do conhecimento.
Por fim, pelo interesse pela astrofísica.
O caminho que Michael Biberstein percorreu, que o levou a desaguar, a partir de 1984, numa relação entre uma certa ideia de paisagem e a localização do espectador, resultou de uma transição entre uma tentativa de entendimento da linguagem da pintura e a posterior pesquisa sobre o lugar do espectador face à obra.
A ideia de que a paisagem em pintura parte de uma possibilidade especulativa a partir de uma certa localização – que Biberstein, na esteira de Burke e Kant, localizava num ponto de segurança e refúgio para o espectador -, para se converter numa possibilidade contemplativa, passou a definir os termos da sua prática pictórica. Iniciando a notação deste método de trabalho no desenho, são frequentes as marcações, nos desenhos a partir de 1988, de um lugar indicado com um “U” frente a uma linha de horizonte ou a uma notação a aguarela de uma paisagem arquetípica. Esse lugar, pelo artista definido como um lugar de prospeção e refúgio (e a letra U tanto se refere a “Ur” (origem), como a um apelativo (“you”), corresponde ao lugar de quem está perante uma zona do mundo convertida, pelo facto de ser objeto de contemplação, em paisagem. A paisagem foi-se estabelecendo, por esta via, como uma possibilidade do espectador, por ele instaurada e só por ele convertida em tema. A sua ordem, portanto, não é uma ordem do campo visual, mas uma ordem atribuída por um exercício especulativo, ou reflexivo – é sempre, consequentemente, uma paisagem interior.
Para melhor compreender este exercício que efetua uma ponte entre um processo quase meditativo e um rigoroso trabalho sobre o campo do sensível, é interessante lembrar o seu processo físico de trabalho: Biberstein pintava sobre tela de linho não preparada, agrafada diretamente na parede do seu estúdio. Primeiro molhava a tela com água e posteriormente fazia aguadas a acrílico sobre a tela previamente humedecida; como o linho molhado fica inevitavelmente muito escuro, as aguadas eram quase invisíveis e tinha de esperar que a tela secasse para ver o que tinha realizado. Então repetia o processo inúmeras vezes, num exercício de sucessivas camadas líquidas de pintura cega num jogo de correções a ajustes sem qualquer desenho prévio, mais complexo ainda pela frequente grande dimensão do suporte. A paisagem era, assim e literalmente, uma construção votada à absorção do espectador, à proposta da sua imersão no campo pictórico que se transforma numa possibilidade de paisagem e não numa representação de paisagem – até porque não corresponde a nenhum campo visual existente. Existe, neste processo, um eco estético da ideia de empatia (Einfühlung), teorizada por Robert Vischer em 1873, uma possibilidade de uma relação estética que parte da imersão, ou da atração empática do espectador pela obra.
Embora a tradução de Einfülung aponte para a noção de empatia, ou seja, uma projeção corporalizada do espectador em direção ao objecto – precisamente o que Biberstein foi procurando ao longo dos últimos 30 anos da sua obra–, a relação com a imensidão e o sublime como categoria estética viria a propor uma imersão como um mergulho e a instaurar sempre o mistério do desconhecido. É a complexidade da relação entre o seu fascínio pelos vários entendimentos do sublime e a sua abordagem (na qual coexistem a atração, o perigo, a proximidade e a distância) e a procura de uma pintura que promova a imersão do espectador, a empatia, que tornam a obra de Biberstein um caso idiossincrático e muito raro de cruzamento entre pensamento analítico e exercício poético.
Por fim, a relação que Biberstein efetuou entre uma determinada memória do Romantismo, convocada no interesse pelo pintor suíço Caspar Wolf (1735-1783), cujas paisagens dos Alpes não possuem, ao contrário de Caspar D. Fiedrich, qualquer presença humana, mas tão só ravinas, desfiladeiros, glaciares e grutas, e a pintura chinesa que conhecia pelas assíduas visitas ao Museu Rietberg, em Zurique, foram definindo uma versão muito pessoal de convocar uma noção de contemplação – e temporalidade –, porventura a contraciclo com as práticas artísticas do final do século passado.
A ambição de, como o próprio dizia, “fazer desacelerar o espectador” face à obra implica uma confrontação com o plano pictórico a partir de um chão comum, de uma frontalidade na qual o indivíduo se mede com uma zona em relação à qual são dados muito poucos pontos de apoio e ancoragem visual. Pelo contrário, é necessário um esforço de orientação do espectador colocado em frente de uma pintura que, líquida, não guia o seu olhar, mas fá-lo perscrutar, tentar ver mais, ou sentir melhor para lidar com o desconhecido.

Por tudo isto, o projeto de Sta. Isabel sempre foi, desde a sua origem, uma enorme interrogação – bem como um grande tema e investimento – para Michael Biberstein.
Por um lado, para alguém que não tinha começado o seu percurso como pintor, este projeto representava a possibilidade de se medir com aqueles com quem sempre se mediu, ou que estabeleceram o seu campo de possibilidade. Uma experiência específica e que se revelou fundamental para este projeto foi a visita ao teto pintado por Giovanni Battista Tiepolo, em 1752/53, para a residência Würzburg, desenhada por Balthasar Neumman. Nessa experiência encontrou o cruzamento entre metafísica e materialismo, que (como ele próprio dizia) sentia como uma necessidade fisiológica, que o viria a fazer abraçar entusiasticamente o convite para o teto de Sta. Isabel. A experiência de conceber uma pintura para uma igreja que nunca tinha conhecido senão o negrume como cobertura, surgiu como uma estrita evidência: era necessário encontrar uma saída, ou uma abertura em direção ao campo de possibilidade reflexiva que sempre o motivou.
Enfim, um céu.
O que é interessante é notar como essa figuração corresponde a uma possibilidade de céu, inevitável porque, na sua visão materialista e herdeira de um pensamento filosoficamente analítico, a única possibilidade para uma metafísica teria de nascer – e viver a sua contradição – a partir de uma entidade que, embora não mimética, podia receber um nome e, dessa forma, ser uma coisa.
Embora Michael Biberstein tenha desenvolvido o projeto aturada e sistematicamente, em escalas várias – nomeadamente nesta maquete de grandes dimensões apresentada pela primeira vez por Vera Appleton por ocasião da Trienal de Arquitetura de Lisboa em 2010 – o seu abrupto desaparecimento, precisamente na altura em que planeava a execução da pintura, levaram ao desenvolvimento de uma série de debates com aqueles que com ele de mais perto privaram, nomeadamente Julião Sarmento — com quem partilhou atelier durante muito anos, em Cabriz –, para encontrar a fórmula mais correta de traduzir as maquetes, diretamente pintadas pelo artista, no espaço real da enorme superfície do teto da Igreja, agora pintado por outrem. A opção escolhida parte de uma reinterpretação, tão fiel como a escala permite, realizada depois de um aturado estudo da metodologia pictórica de Biberstein. As grandes aguadas, a qualidade da ideia de abertura de espaço, a luz que a pintura erradia, são a garantia da sua proximidade em relação à intencionalidade do artista, que não poderia ter sido melhor respeitada, embora saibamos que Biberstein teria mudado o projeto durante a sua execução. Um dos contributos mais importantes para a realização do teto e a sua afinação cromática foi, evidentemente, de Julião Sarmento que, no final, ajudou a encontrar os racords cromáticos do teto em relação à Igreja, processo que Biberstein faria no seu processo de acerto e que só Julião conhecia em profundidade – e aqui fica uma segunda camada de evocação.

E é assim que, no teto da Igreja de Sta Isabel, o céu nos olha como se nos desafiasse a olhar para o que nos ultrapassa, abrindo uma possibilidade de ver um teto como uma abertura ao que não compreendemos senão no plano da partilha sensível.
E que, por aí, se projeta numa heterodoxa transcendência.

Delfim Sardo 2025