O essencial de Pedro Calapez

Através da pintura e do desenho Pedro Calapez estabelece lugares visuais que nos fornecem dados espaciais e temporais. Por vezes, algum desses lugares é mesmo a invenção de uma paisagem cenográfica que podemos “percorrer”. Outras vezes, é um conjunto de elementos, regulares ou irregulares, que ele dispõe na parede como registo temporal do seu diário gráfico, peças de um jogo, temas de um padrão vibrante ou marcos que delimitam e expandem territórios visuais.

Nesta exposição, a grande paisagem inicial, intensamente ocupada pelo ofício de riscar (que Calapez exerce até à exaustão das superfícies de inscrição) exprime uma habitual intenção de ocupação do espaço/absorção do espectador. Entretanto, nesta obra, que é uma peça decisiva da exposição, o ilusionismo do recurso cenográfico é desfeito por várias operações de racionalização: primeiro, percebemos que o grande desenho é realizado no ecrã de um computador e produzido a partir das soluções mecânicas da impressora a laser (assim se desfaz o mito da pura manualidade do artista plástico). Percebemos ainda que essa impressão, feita segundo soluções de enorme ampliação, secciona a imagem em 168 folhas 45,5 x 34,5 cm, cria uma grelha que artificializa a imagem e os seus efeitos ópticos libertando-a dos gestos aleatórios do artista e disciplinando os resultados visuais finais. Contribuindo para isso, temos a repetição simétrica (em duas secções) do desenho – esta solução permite ao artista encontrar a solução de um padrão decorativo (tal como surge nos papéis e tecidos de parede ou azulejos de revestimento) que coloca em diálogo com a arquitectura imaginária que adivinhamos na imagem, quer no ritmo das “colunas” verticais quer na simulação de acompanhamento do arranque de duas abóbadas no topo do desenho, exactamente junto ao que poderia ser o imaginário tecto da sala. Através destes recursos técnicos e compositivos Calapez nega a intensidade física do riscar obsessivo do ecrã do computador (que já usava sobre papel ou madeira nas grafites iniciais dos anos 80 e em alguns desenvolvimentos posteriores) e nega também qualquer ilusionismo mimético ou facilidade óptica.

Lateralmente, na mesma sala, o artista contrapõe uma outra presença ainda mais desenvolvida: um desenho (a pincel japonês sobre papel) organizado também em grelha regular, numericamente mais complexa (mais numerosa), cromaticamente idêntica (embora o predomínio absoluto do p/b seja aqui enriquecido por todos os matizes dos cinzentos). Agora, os gestos não são os de riscar, sobrepor, massacrar, apagar. Há, antes do mais, um movimento poético radical no gesto contido de molhar, levantar, poisar e movimentar o pincel megulhado em tinta-da-china sobre o papel onde deixa, sem disfarce, os subtis vestígios da sua passagem, o repouso da mão, o peso do líquido, as densidades diversas… No seu conjunto esta mancha de três centenas de pequenos formatos apazigua o frenesi da
peça anterior.

O que nos desenhos é intensidade ou expectação (de gesto) e ascetismo ou radicalidade (de cor), excesso (de elementos constituintes) e escassez (de diferenciação formal) parece libertar-se para o domínio do aleatório e da alacridade nas pinturas. Porém, os elementos constituintes continuam sempre perfeitamente controlados. As formas dos suportes pictóricos seguem uma lógica binária e cada pintura resulta da associação de dois tipos diferentes elementos: círculos e quadrados ou rectângulos. Calapez dialoga frequentemente com o contexto arquitectónico: uma das obras apresentadas nesta exposição (constituída por oito “peças”) surge organizada numa grelha, onde se alternam círculos e quadrados, mas admite diferentes montagens. Numa das soluções Calapez obtém uma rotação virtual em torno de um centro vazado; na outra, com os mesmo elementos alternados, cria uma verticalidade descontínua. A segunda pintura desta exposição preenche o espaço arquitectónico determinado pela parede da galeria com um enxaquetado de rectângulos cheios e vazados e compondo um padrão regular que pode ser pensado como de desenvolvimento espacial infinito.

Onde parece inegável a afirmação do aleatório como regra, da indisciplina como recurso, da liberdade como motor é no mais intrigante campo de desenvolvimento da obra de Calapez: a insistência num cromatismo decorativo que deixou a evidente subtileza inicial da sua pintura para se afirmar de modo descarado, em soluções que estão para além de quaisquer códigos de gosto ou regra de associação cromática, que se interpenetram nas superfícies de modo a conduzirem a abstracção até à radicalidade do informalismo, cujas densas e irregulares texturas matéricas, aplicadas sobre suportes que se destacam da parede, acentuam as proporções escultóricas das peças e intervêm na redefinição arquitectónica dos espaços.

Desenho e pintura são levados a extremos na obra de Pedro Calapez: o gesto de riscar é, por vezes, tão repetido que nos aproxima de um contínuo de negros; e a pintura cria, desde há duas décadas, um excesso de cor e matéria física tão forte – de luz metafórica e matéria real – que ganha virtudes escultóricas e arquitectónicas. Ainda assim, tudo é alcançado com recurso a um vocabulário que podemos reduzir ao essencial – dividido, porém, ou equilibrado, entre dois pólos: o gesto, em risco obsessivo e sobreposto (nos desenhos) ou em larguíssimas pinceladas, espatulagens, barramentos (na pintura); a textura e o volume (nas pinturas) ou a sua ausência (nos desenhos digitalmente impressos); o recorte regular dos suportes das peças (no caso dos polígonos aqui apresentados) ou a sua mais indisciplinada irregularidade (no caso da maioria das suas peças de pintura, aqui ausentes); o material desses suportes, resistente (metal para as pinturas) ou frágil (papel para os desenhos); e, finalmente (ou, para que conste, em primeiro lugar), o domínio da cor a par do domínio do preto e branco.

João Pinharanda – Lisboa, Abril de 2014